老绪访谈第170期一一郝惠谋博士访谈

采访者：宗绪升

  郝惠谋，笔名郝大非，天津人。中共党员、文学博士、中国书法家协会会员。现为北京联合大学艺术学院美术系讲师，兼任北京语言大学艺术学院外聘教师、清华大学中国书法高研班助教、河北美术学院特聘教师、青少年书法报艺委会委员。
    2013年毕业于天津师范大学历史文化学院，获历史学学士学位；2016年毕业于中国艺术研究院研究生院，获美术学硕士学位，导师李胜洪教授；2020年毕业于北京语言大学人文社会科学学部，获文学博士学位，导师朱天曙教授。
    书法作品入展首届“王羲之奖”全国书法作品展（中国书协主办）、全国第三届隶书大展（中国书协主办）、第七届全国书法新人新作展（中国书协主办）、中华龙文化全国书法展（中国书协主办）、中国（长沙）首届“欧阳询杯”全国书法展（中国书协主办）、大爱妈祖——第二届中华妈祖文化全国书法篆刻大展（中国书协主办）、中国艺术研究院教育成果展（中国国家博物馆、中国艺术研究院主办）等。
   专业论文获首届“鲜于璜碑”全国隶书学术论坛优秀论文奖（中国书协·最高奖）。先后在《美术观察》《中国书法》等专业期刊杂志发表理论文章二十余篇。
   宗绪升：惠谋博士你好！读博这三年是怎么度过的？方便的话请简单地谈谈。
   郝惠谋：读书是一件幸福的事情，但预定一个结果、限定一个时间、框定一个主题，读书就变得不那么轻松了。三年时间完成一篇近25万字的博士论文，同时还要承担每学年一百多课时的本科授课任务，这让我在读博期间几乎无暇顾及其他任何事情。所以，现在试图回想这三年是怎么度过的，似乎除了眼前这个电脑，我也实在想不到什么其他内容了。但是，我很庆幸，导师朱天曙教授给了我巨大的帮助，身边的老师、同学、朋友也给了我很多关怀，这种帮助和关怀可能是没有办法用语言来形容的，如果一定要对她进行一番归纳，我觉得可能是一种力量，一种如果缺失掉则无法想见事情会如此发展的力量。
  宗绪升：介绍一下你博士毕业后的工作情况？
  郝惠谋：我现在就职于北京联合大学艺术学院美术系。
  宗绪升：你在对北宋以前草书发展情况梳理和分析后，有什么重要发现？
   郝惠谋：谈不上“重要发现”，我对这部分内容的梳理还比较粗糙，分析也流于表面，只是出于对论文结构的完整性负责，我对这部分内容作过一点简单的介绍。其实，狭义的草书从其产生至完全成熟，中间经历了由隶草到今草的漫长演变过程。隶草从古隶当中分化出来是这种演变的开始，而今草的确立，亦即草书作为一种独立书体的出现标志着这种演变的结束。因此，隶草是隶书阶段的草书，它仍然是属于隶书体系下的一种变体，而真正书体意义上的草书，到汉代才逐渐走向成熟。当然，在春秋战国时期，书写的潦草化倾向及其解散笔法和打破结构的既有规范等方式都已经成为后来草书能够得以产生的重要基础。两汉时期，大量汉简的出土可以证明至晚到东汉以后，草书的书写水平始终处在不断发展的过程当中，这种发展的方向是无限接近于后来魏晋时期的今草特征的。而且，西汉末年的史游、陈遵和刘穆等草书家以及东汉书法世家的出现，都为草书一体在汉代完成变革提供了重要基础。到崔瑗、杜度和张芝以后，草书发展史上逐渐形成了一个传承有序的草书传统，以后的羲、献、旭、素皆本源于这个传统。三国两晋南北朝时期，这个草书传统经过了从东汉中晚期以崔瑗、杜度和张芝为核心到东晋以后以王羲之为核心的嬗变，从而使草书一体的发展真正进入到了今草阶段。也就是说，以王羲之为代表的东晋草书不仅宣告了草书一体在书体演变史上的完结，同时也昭示了它在书风发展史上的起步。此后，草书在隋、唐、五代时期的成就，主要体现于对东晋以来已经完全走向成熟的今草书风在风格和形式上的开拓。盛唐到北宋，草书的发展又因为黄庭坚的出现而进入到了一种既不同于“旭素”的情性表达，也有别于晚唐五代狼藉面貌的状态当中。这大概就是北宋以前草书发展的整体脉络。
   宗绪升：黄庭坚书写理论精髓的“韵”指什么？与所谓的“晋尚韵”的“韵”有何不同？
   郝惠谋：“韵”原本是音乐中的一个概念，它强调声音的和谐，是一个形象之外的概念。相比于评价绘画作品的优劣，它更加适用于书法。在书法领域，古人虽然早已关注到“韵”，但直到黄庭坚在其草书创作中，表达其对“韵”的独特理解，“韵”的内涵才真正成为激发书法艺术魅力的重要手段。论及书法中的“韵”，首先让人想到的便是“晋韵”。从唐代李嗣真、张怀瓘到明代董其昌，以“韵”来讨论晋人书法的理论家不计其数。而晋人所追求的“韵”，其实只是一种未尽之言。（传）王羲之《自论书》云：“须得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”可见，“晋韵”所强调的是一种因为不描绘全貌，而带来的某些不稳定和未知的韵味。艺术形象在一种不完整的状态下激发欣赏者从自己的内心出发，去对作品进行更加深入的理解。它在赋予欣赏者更多想象空间的同时，也使作品的内涵变得愈发玄妙。黄庭坚对晋人所崇尚的“韵”是有着准确理解的，不过，他在自己的艺术创作，特别是草书创作中却超越了晋人对“韵”的追求，而更多的体现出艺术创作中放弃形象的一种大胆尝试，这种尝试让他自身艺术理论中的“韵”更接近于“韵”字的本意了。可以说，黄庭坚通过放弃形象的方式找到了“韵”在艺术创作中最为核心的表现手段，并进而阐释了“晋韵”所没有体现出来的深刻内涵。同时，虽然他以放弃形象作为代价来追求真正的“韵”的表达，其作品本身却并没有形如一盘散沙，读者在欣赏它的时候也不会找不到它的形象。究其缘由，大概是因为黄庭坚在理学思想和禅宗思想的双重背景之下找到了最佳的平衡罢。
  宗绪升：你对黄庭坚草书笔法的形成与演变考证与分析后得出怎样的结论？
  郝惠谋：我对黄庭坚草书作品中具有代表性的八件墨迹以及《郁孤台法帖》中的黄氏草书作品进行了详赡的考证与分析，其中，既包括每一件作品的创作时间、书写内容和黄氏草书书风的嬗变规律，亦涉及到这些作品所分别呈现出来的独特艺术价值，从而梳理了黄庭坚草书笔法的形成与演变。《老杜浣花溪图引诗卷》和《腊梅诗卷》乃黄氏传世最早的两件草书作品，它们代表了黄庭坚草书变革以前的面貌，同时，它们也成为后来黄氏检讨自身草书创作以及探索草书笔法的过程中所反思的重要对象。《杜甫寄贺兰铦诗帖》《刘禹锡竹枝词卷》和《李白秋浦歌并跋》三件作品代表了黄氏对草书笔法进行探索和变革，及其草书书风转型的发端，而这种变革的完成则在《廉颇蔺相如列传草书卷》的创作中得到了初步实现。其后，黄庭坚创作于戎州的《诸上座帖》和他在自己人生最后时光里创作的《李白忆旧游诗卷》最终使得这种变革臻于成熟。
  宗绪升：对黄庭坚草书作微观考察后又得出怎样的结论？
  郝惠谋：所谓微观的考察，无外乎对黄庭坚草书笔法、结构和章法的分析与讨论。笔法方面，我首先关注到的是黄庭坚的执笔与运腕。可以说，他通过自身的书法实践，及其对古人执笔运腕方式的讨论赋予了“双钩悬腕”等方式以新的内涵，并进一步对书法笔法中“掌虚指实”的要求作出了更深层次的强调。在运笔技法上，黄庭坚草书对“起倒”与“提按”笔法的运用是我重点关注并讨论的对象。当然，除了具体的技法层面，在形而上的方面，黄庭坚对崇古观的追求也极大地影响了他以古论书的认知方式及其对草书作品中“实”与“拙”等属性的推崇。可以说，这些内容共同构成了黄庭坚草书笔法的内涵。在讨论黄庭坚草书的结构时，我对其点画的“宾主”“疏密”和“向背”等特点、单字结构的“重心”问题，以及他对草书字组中以“笔势连带”的方式所构成的突出作品时间性的“字组”和以“体势造型”的方式所构成的突出作品空间性的“字组”两方面的平衡和诉求等内容，分别进行了概念梳理，并结合具体作品中的典型字例挖掘了黄氏草书结构的内在艺术属性。而关于黄庭坚草书章法的研究，我主要讨论了在点画、单字与字组三者之间的相互组合关系和作品余白的处理等方面，黄氏草书的独到之处。
  宗绪升：请谈谈黄庭坚草书对北宋以及明清书家的影响。
  郝惠谋：在书法史上，黄庭坚的草书既上承汉晋章草、小草，以及唐代“旭素”的大草书，又开启了明代中期以后草书发展的多元脉络。可以说，他的意义贯穿了明、清两代乃至草书一体在书法史上的全部发展过程，形成了重要的黄庭坚草书书派。在明代，祝允明是受黄庭坚草书影响至深而又能变出新意的典型，他对黄庭坚草书的继承不仅体现在其书学思想中的“师古”与“融通”等观念，而且具体反映在其草书创作中的笔法、结构和章法的诸多方面，可以说，祝氏草书与黄庭坚之间存在一种全面的源流关系。相比而言，沈周与文徵明并未在草书创作上建树卓著，但此二家对黄庭坚书学思想的继承以及他们在行书创作上所展现出来的与黄氏书风之间高度一致的特点仍然具有重要的参考意义。特别是沈周较早地将被元代和明初书家抛弃的宋人崇尚意趣的书法传统重新恢复了起来，使得明代书法从宫廷庸俗的台阁气转向文人书卷气，对有明一代的书法发展产生了十分积极的影响。到了清代，无论是清初所延续下来的明代书坛的两条脉络，还是后来取得压倒性优势的碑派书法，追溯其源头，包括黄庭坚在内的宋代书家皆未能产生显著的影响。但是即便如此，清代仍有郑燮、郭麐和李瑞清等书家从不同侧面继承了黄庭坚的书学思想与书风特色，不得不说，黄氏书法所具备的鲜活生命力在其身后始终影响着书法史的发展。
  宗绪升：黄庭坚草书对当代书坛有何影响？
  郝惠谋：黄庭坚草书对当代书坛的影响是显而易见的。在今天的大草书创作群体中，取法黄庭坚的书家俯拾即是，几乎与取法“二王”“旭素”、祝允明等分庭抗礼。然而，近年来活跃于书坛的“黄字”虽结构肖似，却大都只停留于这种结构上的肖似。这是我们如今展览驱动下的创作通病，我自己也正在生这样的病。出路是有的，但还需要更多的时间来寻觅。
  宗绪升：黄庭坚草书对你个人的书法实践影响大么？
  郝惠谋：近年来，我个人的书法创作以行书、草书和隶书为主，草书自不必说受到黄庭坚极大的影响，即便是行书和隶书，我也通过研究黄庭坚书论和品味他的作品而获得了很多不同于单一临摹所带来的启发。可以说，黄庭坚草书对我的影响是一种综合性的、由外而内的全面影响。
  宗绪升：为什么说黄庭坚是“中国艺术理论史上难得的能以自身的书法理论来指导其它艺术门类的典型代表”？
  郝惠谋：尼采在《悲剧的诞生》中谈论谈音乐时曾经有这样一段阐述：“音乐不同于其他一切艺术，它不是现象的摹本，或者更确切地说，不是意志的相应客体化，而是意志本身的直接写照。所以它体现的不是世界的任何物理性质而是其形而上性质，不是任何现象，而是自在之物。”用这段话来评价和解读书法艺术同样合适，可以说，在书法领域里所获得的艺术见解，相比于绘画领域而言，更加有可能接近人的内心，而并非只是对自然万物的看法。从这个层面上来说，黄庭坚是中国艺术理论史上难得的能以自身的书法理论来指导其他艺术门类的典型代表。比如说，黄氏诗论的大部分内容和一些关键点均与其书法理论有关，而不是像他之前包括苏轼在内的诗论往往从画论中汲取营养。可以说，黄庭坚在文学和书法上的实践活动之所以具有独特的面貌和取得伟大的成就，很大层面上得益于他在书法理论上首先达到的高度。
  宗绪升：对你来说，什么最重要？你认为人生的意义是什么？谢谢！
  郝惠谋：这是一个非常宏大的问题，我说不好人生的意义是什么，或者说，人生可能原本就是没有意义的，但是我们每一个人都在寻求自己的意义，我们每天都在认识自己的独特和平庸，也无时无刻不与周遭发生着各种各样的故事、产生着各种各样的联系。我觉得，虽然人生可能没有意义，但是我们因为寻找意义而与自己、与他人、与环境发生的这些种种故事和联系却是有意义的。
  就像这个问题的前半部分，您问，对我来说，什么最重要，其实重要的人有很多，重要的事情也不少，而不管我的回答是什么，它都毫无疑问的就是我人生意义中的一个又一个侧面。因为有了这些人、这些事，甚至因为有了身边的一草一木，因为我与他们的交汇，我的人生才有了意义。